Celesta Drennan

在基於投影的虛擬實境中，針對現實環境的建模對各種虛擬實境應用也相當重要，包括機器人導航、建築建模和飛機類比。 在生成逼真模型時，需要準確註冊獲得的3D數據，通常使用攝影機對距離較近的小物體進行建模。 第四，中国当代艺术家蔡国强创作了VR作品《梦游紫禁城》(如图5)，是他想象紫禁城建成时的一场奇伟的白天烟花仪式，也是他将极具独创性的火药艺术语言延展入VR虚拟现实梦境的特别创作。 整体作品由一件大型汉白玉紫禁城模型、一件层次丰富的火药草图，以及融合了所有元素的历时八分钟的VR作品组成，突出了中国传统美学及紫禁城的气势格局。 儿童由于VR耳机的重量可能更容易感到不适，因此通常则建议儿童避免使用VR耳机。 包括就会失去对现实世界环境的意识，并可能因绊倒或与现实世界的物体碰撞而受伤。 和需要佩戴特制眼镜或头显的VR表演、MR表演相比，AR表演相对低保真，可以在目前的技术条件下邀请更多人群参与，因此更符合创作者探索混杂社会空间的初衷。 借助剧场表演的现场性与互动性，作为扩展电影分支的跨媒介剧场突破了电影的非实时单向传输倾向。 以施尼曼的《雪》（Snows, WATCH TOP PORN VIDEOS 1967)为例，[12]这是1967年初纽约反越战愤怒艺术周的参展作品，在马提尼克剧院演出八晚，每晚时长一个半小时。导演施尼曼是六位演员（三男三女）之一，演员里还包括一位令人联想到越南战争的亚裔女演员。 舞台上铺着模拟雪地的面粉、泡沫和纸团，上方悬挂落雪的树枝和彩色注水塑料袋，家常衣着但是用油彩抹白面孔的表演者在舞台上进行爬行、翻滚、对峙、扭打等慢速肢体表演。 第三，著名装置艺术家奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)创作了VR作品《VR彩虹》。 (如图4)作为其”天气计划”《彩虹》的延续，作品同样探索了人类对现实和自然的理解极限。 参与者在暗黑虚空中发现闪闪发光的绿洲，同时随着流水声音的越来越大，观者慢慢向绿洲移动。 当观者接近闪光区域时，光线粒子效果开始像水流一样舞动，同时创造出彩虹的效果。 与他的其他作品一样，《VR彩虹》只提供给观者最简单的视觉景观，最微妙的颜色和声音，限制了观众的互动潜力，但是这种只有从特定的角度观看水变成彩虹的感知状态使得体验者被鼓励成一个世界的积极参与者。 作者以”沉浸”和”幻觉”为线索，从创作于公元前60年的位于庞贝的米斯特里别墅的壁画开始，追溯了虚拟艺术的美学痕迹，进而将其与今天的新媒体艺术进行了比较研究。 第二阶段(19世纪末至20世纪上半期)是”格子”的模式，它对于立方体而言是平面，也是隐藏在平面之后的深度符号，以现代抽象为主要形式。 该模式展现了从绘画艺术到摄影艺术的过渡，即自1839年的”达盖尔银版摄影法”发布之后，现代摄影术诞生，从而改变了架上艺术的再现模式，并进而经由后印象主义、立体主义等绘画流派，从而诞生了现代艺术，使得画面越来越趋于符号化、平面化、抽象化。 在这个阶段，艺术家们不再追求绘画的写实程度，甚至不再关心”看什么”，而是关心”如何看”的问题，其图像及图像背后的故事成为新的焦点。 索绪尔的结构主义符号学、潘诺夫斯基的图像学等理论都是研究”格子”模式所关注的图像及其背后故事的重要方式。 媒介环境学派保罗•莱文森(Paul Levinson)将”技术媒介”的演化分为”玩具””镜子”和”艺术”三个阶段。 他认为，一个新兴媒介在早期发展阶段容易被当作一个供人消遣的”玩具”；在中期发展阶段，人类的情感取代了对技术本身的关注，使得新兴媒介成为传达现实、与现实互动的”镜子”；在后期发展阶段，当新兴媒介不仅能够反映现实，同时还能够超越现实的时候，它最终将发展成为一个能够重构现实的”艺术”形式。 即将来临的沉浸式数字技术的爆发，加上最近对大脑工作方式的研究突破，将会很快让我们的生活演进到过去只有科幻小说中才能想象的程度。 在本书中，两位虚拟现实的先锋权威——斯坦福大学的杰里米•拜伦森和加州大学圣巴巴拉分校的吉姆•布拉斯科维奇——以开创性的研究展示了我们大脑在数字世界中的行为方式，把我们带入一段穿越虚拟宇宙的神秘旅程。 考虑到 “沉浸”状态已被当下的认知研究判定为世界建构和心理模拟的产物，作者不惜花费大量笔墨，对数字文本语境下互动的各种潜在形式进行了梳理性——不论这些活动形式是仅仅决定了符号的呈现，还是从整体上对叙事产生影响的层次。 截止至2016年，至少有230家公司在開發VR相關產品，包括亞馬遜、蘋果、Facebook、Google、微軟、索尼和三星都有專門的AR和VR團隊。 動態雙耳音訊在當年發布的大多數耳機中都很常見，但觸覺介面尚未得到很好的發展，大多數硬體包都包含按鈕操作的手機以實現基於觸控的互動。 從視覺上看，顯示器的解析度和幀速率仍然足夠低，影像仍然可以被識別為虛擬的[42]。 2016年7月，指挥家VRconductorVR发布全球首个大空间多人交互VR行业应用[43]。 在试图探讨”虚拟现实作为整体艺术之隐喻”这一观念时，莱恩实际借助了前述”沉浸”和”互动”的概念，发展出一套足以囊括阅读、观看和游戏等叙事经验的现象学。 于是，我们看到作者在书中将传统文学叙事与过往三十余年来由电子化革命所催生的新文本类别——比如超文本、电子诗歌、互动剧场、数字装置艺术、电脑游戏和类似”第二人生”、”魔兽世界”这样的多人在线游戏——并置一堂，比对衡量。 兒童體驗VR可能還涉及同時將虛擬世界的概念牢記在心中，同時又體驗現實世界。 過度使用具有極具感官特徵的沉浸式技術可能損害兒童保持現實世界規則的能力，尤其是當佩戴封閉位置的VR頭戴式顯示器時，該設備會遮擋現實世界中物體的位置。 對10名初次體驗VR的兒童的觀察表明，8-12歲的兒童在熟悉的情境中更有信心探索VR內容，例如兒童喜歡在《工作模拟器》的廚房情境中玩耍，並樂於挑戰現實中不允許做的事情，比如放火[79]。 以駕駛模擬器為例，這種系統通過預測駕駛員的輸入和模擬車輛的運動，提供相應的視覺、運動和聽覺回饋，使駕駛員感受到實際駕駛的真實感。 其中，一般的虛擬實境設備至少包含一個螢幕、一組感測器及一組計算元件，這些東西被組裝在這個設備中． 螢幕用來顯示仿真的影像，投射在使用者的視網膜上、感測器則用來感知使用者的旋轉角度、計算元件則收集感測器的資料，決定螢幕顯示的畫面為何，額外的設備可能包括一台高階電腦，用以補充計算元件的不足，也是把手及定位器，用以偵測使用者的位置。 第一部分是实体世界，六位以数字命名的观众（”玩家”或”演员”）被告知：他们的任务是在二十分钟内各自搜救一个有姓名、职业、照片等信息的人，然后集体突围。 第二部分是虚拟世界，面对四米宽水幕上投射的沙漠景观，观众站在用于3D世界导航的游戏脚垫上，以化身方式进入一个个虚拟空间。 他们搜索一间播放CNN海湾战争新闻的美式汽车旅馆客房，穿越迷宫般相互连通的地下掩体和隧道，在一个虚拟建筑里发现自己此时正站在脚垫上的照片，直到在另一个建筑里发现被搜救者完成任务。 头戴耳机的观众可以听到来自监控区隐身表演者的提示性指令并与周围其他观众互动，完成任务后一起肉身穿越水幕进入演出的下一环节。 第三部分，回到实体世界的观众翻越一座沙丘之后，进入一个被四壁投影模拟为英式旅馆的空荡房间。 观众可以用完成搜救任务后获得的磁卡，在电视上观看六位被救者谈论各自”亲历”的海湾战争。 触动观众去进一步思考海湾战争真实非正义性的设计，除了游戏环节，他们必须穿越一个挤满伊拉克伤亡估计数的虚拟地下机库，还有演出结束后他们将在各自衣兜里发现的一只小沙盒，据说其中装有约十万粒沙子，这是海湾战争中伊拉克的死亡人数。 运用计算机数字技术的剧场实践往往被泛称为”数字剧场”或”虚拟剧场”，但是和强调技术手段的”数字剧场”相比[34]，”虚拟剧场”更强调对虚拟与现实关系的探索，与欧美剧场自柏拉图以来延续至今的真假之辩密切相关。 随着数字技术不断拓展人们对现实的认知，近三十年来”虚拟现实”这一术语的内涵与外延都在发生变化，一方面往往作为无需界定的常识性概念使用，另一方面在不同语境里又常常有着互不相同甚至彼此矛盾的含义。 这一术语含混也体现于当代剧场研究对相关剧场实践的命名，因此有必要首先厘清”虚拟现实”这一概念近三十年来的变迁。