Manuel Moyes

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但是就这一传统本身而言，我们可以在此立即指出它的本质特点：加洛林骑士文学是一种”平行世界”文学。 在后人看来，博亚尔多未完成的长诗是15世纪后期红极一时的作品，阿里奥斯托会想要为它写作一部续书，似乎不足为奇。 然而Emilio Bigi在导读中指出：在阿里奥斯托写作的时代，意大利文人对骑士文学的兴趣已大大消退了。 是否因为阿里奥斯托也像博亚尔多一样，特别偏爱骑士传奇这一具体的文学类型，所以非得满足自己的私人嗜好不可？ 1）如前文提到的，对于勇武等典型的骑士品质，《疯狂》更倾向于强调其在人物身上的负面表现，甚至可以说在阿里奥斯托笔下武力大部分情况下是灾难的来源。 3）意大利骑士文学传统中最有特色的人物阿斯托尔佛，虽然在《疯狂》中叙事地位重要，但传统人设被全盘忽视，而且形象前后还出现了明显的断裂（无论断裂前后的形象都和他的典型设定没有关系）。 4）第三版新增的四段主要情节均与骑士文学（即使是博亚尔多式的骑士文学）的基调相差甚远，甚至在前后文对比之下普遍显示出过度雅化乃至造作的倾向（至少我的体验是这样）。 《疯狂》中的人物在相当程度上是对已有文学人物、尤其是《热恋》中人物的摹仿，而不是根据某些设定锚点”从头”创作的同名形象（就像莎士比亚的安东尼或李尔王），这一点我认为是可以证明的。 《疯狂的奥兰多》的最终修订版本（第二次全文修订版）较初版增加了共四大段相对完整的故事，其中之一是奥兰多救助多情却遭遇不幸的女子奥林匹亚。 奥兰多原本已经为救援查理曼回到了巴黎（此处接续《热恋》未完成的情节），但却因安吉丽卡的失踪而急昏了头，结果他竟然在异教徒军队仍团团包围着巴黎的情况下偷偷出城，踏上走遍天涯寻找安吉丽卡的旅程（《疯狂》前期的故事主线）。 就骑士精神的逻辑来讲，奥兰多走遍天下寻找可以行侠仗义的由头是合理的；就Boiardo前作的设定来讲，奥兰多欲火焚身对一切都不管不顾也是合理的。 但是在同一个故事内部，奥兰多先是为了寻找安吉丽卡径自把生死存亡关头的查理曼和巴黎城丢下不管，后来又为了骑士精神中断行程转去行侠仗义，则无论怎么看都是不合理的。 将这样一针”骑士精神”补剂直接注射到一个”恋爱的奥兰多”的”同人”故事里，效果就像把油性的液体注射到水中。 （是的，我真不敢相信我直到现在才想到这个比喻，同人写作似乎正是”二阶”文学化最典型的例子。）尽管每部骑士文学里同样也有作者自己创造的人物，但读者对他们的期待会被其他作为”锚点”存在的已有人物拉平（就像同人小说里的原创角色一样）。 对于阿里奥斯托来说，这种人物的”预先”文学化更加明显，因为《疯狂的奥兰多》是作为《奥兰多的热恋》的续书写作的，主要人物几乎全盘从前作继承了过来。 让我们回忆一下阿里奥斯托是怎样组织全诗看似异常多样的内容的：他总是把相反的内容片段（悲剧和喜剧；严肃和轻松；高雅和通俗；以及元素相反的故事情节）排列在一起。 即以前文32章的片段为例，如果说就宏观叙事节奏来讲，让悲喜剧情节交替出现可能仅仅是为了制造变化，因为读者的情感投入有其极限，超过一定程度反而会疲劳；那么在这50余行的篇幅内制造爱情文学和骑士文学（戏仿）、悲苦和谐谑的冲突是为了什么？ 《奥兰多》付梓后，吴尔夫突然开始怀疑，担心它”作为玩笑太长，作为严肃作品又过轻浮”。 虽说当时的很多读者，把《奥兰多》看作是维塔的风流逸闻的花边写照，但这部奇书给后人留下了巨大的解释和评论空间。 奥兰多的故事，始于十六世纪伊丽莎白时代，终于一九二八年吴尔夫搁笔的”现时”，历时四百年。 詹姆斯王登基后，大霜冻降临，奥兰多偶遇一位俄罗斯公主，坠入情网，结果是失恋亦失宠，隐居乡间大宅。 道理很简单：这正是为了通过两种文学的冲突，来限制读者对它们分别的投入，促使差异之下的基础——也即文学对现实对象的均一化作用——在读者的体验中浮现出来。 一旦我们以此为支点来考察本文开头列举的种种高度多样化的内容，我们就会发现：它们的确全都是，或者至少绝大部分是文学化的。 如果我们借用一种经典的说法，即文学创作是一种摹仿行为，那么我们可以粗略地讲，彼特拉克的爱情诗是在摹仿爱情（的影响），而前面讨论的《疯狂的奥兰多》中的爱情诗片段则是在摹仿文学化的爱情，实际上也就是”爱情文学”。 就像文学中的现实往往比真正的现实更”真”（如果不能做到这一点，毋宁说文学的摹仿就是失败的），文学中的文学也可能比已经有过的文学更加精妙。 阿里奥斯托的艺术就好比一个画家作画，他在落笔之前，心中的事物已经是一块块颜色了，然后他才用画笔和颜料将这些颜色落实在画布上。 因为他摹仿的始终是文学化的对象，因此他的所有内容之间都可以是和谐的；也正因为此这种和谐只能是属于均一（或者说：均一基础上的变化）而非多样的和谐，就像一幅画上的所有事物都只是变化的颜色而已。 （事实上，你在全诗之前的部分已经读过无数性质类似的环节了，我把讨论限制在这部分仅仅是为了方便。）这个细节的戏仿性质是如此显明，乃至你不需要读过任何其他的骑士文学，就能明白作者一定不是为了表现什么”真实”才这样写的。 A）如前文所述，《疯狂的奥兰多》情节更为多样，因此相应地需要骑士决斗的场合自然就显得少了。 lesbian porn videos B）对于在全诗中位置次要的决斗，阿里奥斯托刻意避免大段的正面描写，例如安排战斗开始后很快就被意外情况打断；另一种常见的手法是将战斗作为切换故事线的契机，两人开战之后马上另起一段情节，等到回来已经打完了。 例如，与前作《热恋》相比，《疯狂的奥兰多》在剧情主线也即查理曼阵营与非洲/穆斯林阵营的战争方面着墨更多，这无疑是出自强化全诗整体性的考虑。 然而，看似矛盾的是，《疯狂的奥兰多》对战争场面、尤其是在《热恋》战争情节中占据很大比重的骑士决斗场面的描写却似乎减少了。 对上述判断的另一类佐证来自这样一个事实：在《疯狂的奥兰多》中，有一些对现实世界的指涉实则是艺术上失效的。 然而，尽管阿里奥斯托的预言片段如前文所说，内容和场景极其多样化，但读起来却往往是单调而且令人厌倦的。 ——我的意思是：即使阿里奥斯托此处的本意是将他的作品联系到他所处的现实世界，他的艺术也并不允许这一点。 最终，这些预言从读者体验的角度来看，实际上仅剩下对一种经典文学套路的摹拟和复制，而其中应有的”现实性”则在转置到文学空间的过程中消失了。 无论多么伟大的作家，一旦你选择了一种艺术，就不可能同时选择另一种；所以，正如彼特拉克政治诗写作的失败和他抒情诗写作的成功一体两面（见前引笔记），阿里奥斯托在划分文学与现实方面的成功也被他”连通”两者的失败间接地证实了。 鉴于这篇笔记实在已经太长了，我在这里就直接提出我的观点：《疯狂的奥兰多》是一部元文学作品，它描绘的对象就是文学本身。 在第三版中，阿里奥斯托安排奥兰多在四处寻索的半路接受了奥林匹亚的邀请，帮助她前去消灭一名屠杀她父兄、占据她家族领地、并囚禁了她爱人的邪恶邻国国王。 Emilio Bigi认为，这是为了改善奥兰多的形象，让他不再显得只想寻找安吉丽卡而忽略了一切骑士的责任（也就是说，”治疗”一下奥兰多骑士精神的沦丧）。 但是我们（我）读到这里却并不觉得奥兰多的形象得到了丰富；相反，新增的故事支线虽然异常跌宕刺激，并且贡献了全诗中给人印象最深刻的片段之一——奥兰多与火绳枪作战，以及阿里奥斯托以作者口吻对火器的道德谴责——但是插入到原来的主线中间却显得别扭。 因为这部分情节（就对奥兰多这个人物的塑造来讲）的摹仿层次和主线情节是不同的。 新增情节中的奥兰多不再是对已有文学化形象的接续，而只是对作者想象中骑士精神的直接寄托。 但是如果我们读《奥兰多的热恋》，无论眼前的人物和情节何等杂乱，事实上我们很容易就能分辨出所有这些内容存在的——如果不是唯一，至少也是压倒性最重要的理由：那就是不断地续写一个在其当下状态令人愉悦的故事。 另一方面，《耶路撒冷的解放》让你意识到，尽管塔索是如此娴熟（甚至有时，对现代人来说，有点厚颜无耻）地混合着他的所有文学来源，但他的最终目的只有一个：整理和传播他的道德立场。 在这三人中，只有阿里奥斯托保持着一种好奇心的多样性，他的好奇心会在故事尾迹扫过的每一站停留，这反映在他对非文学素材的利用上。 就像但丁涉猎了同时代人大量的历史、科学和玄学著作，并且将其中的各种”知识点”转化为文学素材——例如他塑造的许多同时代人物实际上是他大量阅读俗语野史的结果，阿里奥斯托也研究了真实世界的种种细节并试图将故事空间的每个不起眼的角落都从中搭建出来。 4）套路和传统主题（topos）方面：相对于更加”典型”的骑士文学，《奥兰多的热恋》作出的一大创新就在于融合了许多模仿古典文学和经典作品的片段，这不仅在设定和情节（例如那些来自古典神话的怪物）方面能给读者带来新鲜感，而且能更好地满足口味精细的读者对文学性的要求。 安吉丽卡与梅多罗定情并暂住在牧羊人家的情节中，刻意插入了大段牧歌和田园诗风味的描写（甚至后来奥兰多还读到了梅多罗自己写的一首诗）。 多个男女人物为情所困的大段独白为诗人炫技式地致敬（和戏仿）彼特拉克以及中古爱情诗传统提供了便利，而作者以插入语以及每章开头的序诗”帽子”的形式直接对读者讲话，评论故事情节、寓意和与之相关的现实事件的习惯，固然为上文第一条中思想内容的多样化铺平了道路，但其实也是一个致敬古典和中世纪的道德论说和讽喻文学的契机。

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